Ensemble Phœnix Basel

Koproduktion HORNROH MODERN ALPHORN QUARTET & ENSEMBLE PHOENIX BASEL

Der Gebrauch von langen Signalhörnern in vielen Gebirgsregionen Asiens und Europas deutet auf eine lange Geschichte kultureller Querverbindungen. Das Alphorn und ähnliche hölzerne Hörner werden in Europas Bergen von den Alpen bis zu den Karpaten gespielt. Die erste schriftliche Erwähnung eines Alphorns in der Schweiz datiert von 1527; ein Eintrag in einem Rechnungsbuch des Klosters St. Urban über «Zwei Batzen an einen Walliser mit Alphorn».
In meinem neuen Stück «Fichten» entzieht sich das Alphorn spezifischer lokaler Einflüsse. Die vier Alphörner repräsentieren quasi ein eurasisches Urinstrument, welches einem Instrumentalensemble gegenüber gestellt wird. In fünf Teilen entsteht eine Klang-Topografie der Alphörner, die vom Ensemble aufgegriffen wird und in immer wieder neuen Kontext gestellt wird. Das Ensemble entwickelt sich permanent, in immer weiter gelegene Regionen. Doch kann es sich nie ganz dem Fundament der Hörner entziehen. (Martin Jaggi – 2025)

Der aus Bayern stammende deutsche Komponist Georg Haider schreibt über sein Werk «Morpheus’ Atem»:
Mein Stück hat den Titel «Morpheus’ Atem», 3 Metamorphosen für 4 Alphörner.
Hier in groben Zügen das Konzept meiner Komposition: Wie der Untertitel schon sagt, besteht das Quartett aus 3 Sätzen, die einander ähneln. Bei der ersten Metamorphose spielen alle 4 Spieler auf Alphörnern in F, so dass auch sehr enge Akkorde (quasi Cluster) harmonisch klingen, da sich durch die gleiche Stimmung keine Schwebungen ergeben. Bei der zweiten Metamorphose wechseln 2 der 4 Spieler zu Alphörnern in Ges, so dass wir sowohl Alphörner in F als auch in Ges haben. Dadurch ergeben sich Klänge mit Schwebungen, somit wirkt es wesentlich dissonanter. Beim letzten Satz wechseln auch die beiden anderen Spieler zu Alphörnern in Ges, und man kehrt zu den harmonischen Klängen zurück. Die Idee dahinter ist: Der erste Teil ist der Zustand der Natur vor der Menschheit. Im zweiten Teil taucht der Mensch auf, der sich die Natur wie ein tyrannischer Herrscher «untertan macht» (ein kurzer Alptraum in der langen Geschichte der Natur). Der dritte Teil beschreibt die Natur nach der Menschheit. Sie kehrt zu einem verwandelten, aber wieder sich selbst überlassenen Zustand zurück. (Georg Haider – 2009)

Enno Poppe ist mittlerweile zu einem der meistgespielten deutschen Komponisten avanciert und macht auch als Dirigent neuer und neuester Stücke weltweit auf sich aufmerksam. So verrückt und exzentrisch, so chaotisch und zugleich geordnet die fertigen Gebilde von Poppes Musik auch klingen mögen, sie zeigen doch immer, woraus sie gemacht sind: Aus wenigen und beim ersten Hören fast unscheinbaren Fäden oder Elementen (quasi «Motiven»). Die Aufmerksamkeit beim Hören richtet sich hierbei auf die erlebbaren Verwandlungsprozesse. Die Titel und Klänge seiner Werke sind meistens einfach, direkt und gleichzeitig hintersinnig. So auch bei der Komposition «Stoff» für neun Musiker. Gemeint ist vielleicht die textile Struktur der Fäden, die einen Stoff ausmachen, aber auch der «Lesestoff», denn auftauchende und wieder verschwindende (musikalisch-motivische) Fäden sind auch ein Merkmal des literarischen «Nouveau Roman».

Joey Tan schreibt über ihr neues Werk, das sie für uns schreiben wird:
«Ich verstehe nicht.» «Was verstehst du nicht?» «Das kann doch nicht sein, dass die Töne – wenn sie einmal in die Welt gesetzt worden sind – eines Tages verschwinden. Wo sind sie aber, wenn sie nicht mehr bei uns sind?»
Yoko Tawada – «Opium für Ovid»

Bei der Besetzung Ensemble Phoenix Basel (Fl, Ob, Kl, Hn, Tpt, Vl, Va, Vc) + Hornroh Modern Alphorn Quartet (4 Alphörner) sehe ich 12 einzelne Musikerpersönlichkeiten.
Beim Ensemble Phoenix Basel werden Impulse und Vorlieben der einzelnen Musikerinnen und Musiker immer einbezogen, umgesetzt und vor allem geschätzt. Die Musiker:innen von Hornroh haben auch diverse musikalische Hintergründe. Sie kommen aus der klassischen Musik, dem Jazz und der Blasorchesterszene und haben alle unterschiedliche musikalische Ansätze.
Trotz der Unterschiede ihrer Musikerpersönlichkeiten schaffen beide Ensembles Leistungen höchsten Niveaus, denn was die Musiker:innen zusammenführt, ist der gegenseitige Respekt voreinander und vor unterschiedlichen Perspektiven. In der Musik sowie in der Gesellschaft ist die Vielfalt von Denkweisen und Vorlieben eine Stärke – es bereichert die Gruppe, das Ensemblespiel und die Arbeit.
Daher habe ich mich entschieden, eine musikalische Situation gegenseitiger Wertschätzung zu schaffen. Wie ein Koch das Beste von jeder Zutat extrahiert, möchte ich auch in meinem neuen Stück auf die inhärenten Eigenschaften der Musiker:innen, ihrer Spielweisen und ihrer Instrumente sowie ihre Vorlieben und Hintergründe hinweisen.
Der grösste Unterschied zwischen beiden Ensembles ist vielleicht die Modernisierung. Das Alphorn (obwohl es auf modernen Alphörnern gespielt wird) ist ein primitives Instrument und kann nur Tonhöhen seiner Obertonreihe spielen, wobei die modernen Instrumente des Ensemble Phoenix Basel über die Jahre hinweg modernisiert wurden. Sie sind lauter, stärker und können auch chromatisch spielen, ihre Klangfarben sind poliert und verfeinert. Aber für alles, was wir gewinnen, verlieren wir auch etwas. Was haben wir beim Polieren der Instrumente verloren? Der deutliche Unterschied zwischen beiden Ensembles stellt das infrage.
Ich werde mittels Melodie, einzelner langer Töne und Loops diese Fragen erforschen.
Als Komponistin aus Singapur habe ich die klassische Musik (als auch die englische Sprache, das klassische Ballett, den Katholizismus…) wie eine Muttersprache gelernt, dennoch haben die Wurzeln immer gefehlt. Das erste Mal, dass ich eine Orgel live gehört habe, war ich 23 Jahre alt und absolvierte das Erasmus-Programm in den Niederlanden. Und das erste Mal, dass ich eine Kuhglocke mit einer Kuh gehört habe, war 2020 in Todtnau. (Wir haben ja keine frei laufenden Kühe in Singapur…)
Ich suche nach den Ursprüngen der Töne, wie sie anfangs verwendet wurden, wie sie über Zeit und Raum hinweg kommuniziert haben, und am wichtigsten – wie ich sie höre und verstehe, und wie ich mittels dieser Töne kommunizieren möchte. (Joey Tan – 2025)

Dieses Programm versammelt drei sehr unterschiedliche Werke, die alle um Verwandlung kreisen: klanglich, formal oder inhaltlich. Ob durch Naturtonexperimente, mikrostrukturelle Prozesse oder einen interkulturellen Zugang zum Hören – jedes Stück erzählt davon, wie Musik Wandel nicht nur darstellt, sondern selbst zum Raum für Veränderung wird.

Programm

Ein Programm über Raum, Klang und künstlerische Haltung – mit vier sehr unterschiedlichen Perspektiven auf das Komponieren heute.

In «A space to exist», einem Kompositionsauftrag des Ensemble Phoenix Basel, stellt Eleni Ralli das Akkordeon ins Zentrum – nicht nur musikalisch, sondern auch räumlich. Das Instrument bewegt sich zwischen drei räumlich verteilten Gruppen und sucht dabei seinen eigenen Ort. Es geht um das Hören im Raum, um Nähe und Distanz, Präsenz und Abwesenheit – und darum, was es braucht, um existieren zu können.

Younghi Pagh-Paans Werk «Im Sternenlicht» nimmt seinen Ausgangspunkt in einem alten japanischen Gedicht über den Rückzug aus der Welt. In einer poetischen Klangsprache entwirft die Komponistin eine Antwort auf die Frage, wohin man flieht, wenn der «Jammer des Lebens» einen selbst in der Einsamkeit einholt. Ihre Musik ist zugleich zart, entschlossen und spirituell – eine Klangmeditation zwischen Himmel und Erde.

Klaus Lang versteht Musik nicht als Sprache oder Ausdruck persönlicher Emotion, sondern als freies, akustisches Objekt. Seine Kompositionen verweigern sich jeder instrumentellen Funktion. Klang wird nicht benutzt, sondern erforscht – als reine, hörbare Zeit. Musik entsteht als radikale Form der Präsenz: still, konzentriert, ohne Botschaft – und gerade dadurch berührend.

Mit dem «Klarinettenquintett Nr. 1» betritt Isang Yun eine neue Phase seines Schaffens: lyrischer, klarer, strukturierter. Die Klarinette übernimmt die führende Rolle – als Stimme des Wandels, inspiriert vom chinesischen Yang-Prinzip. Yun lässt sie durch den musikalischen Raum wandern auf der Suche nach einer «unendlichen Melodie» – als Symbol für Atem, Befreiung und geistige Weite.

Programm

Musiksommer am Zürichsee

Kunst(Zeug)Haus Rapperswil

«Das Absolute ist das Ganze». Dieser Satz von Georg Wilhelm Friedrich Hegel wird im Kunst(Zeug)Haus erlebbar. Wir verbinden Ausstellung, Konzert, Raumerlebnis und Meditation in einem einzigen Event. Morton Feldmans «For Philip Guston» ist eine Welt für sich, von unerhörten Dimensionen. In diesem Werk wiederholen sich Motive und verändern sich allmählich, wie der Lichteinfall im Verlauf des Tages. Wir beginnen um 13.00 – und bleiben bis 18.00 Uhr. Sie wählen selbst, wann und wie lange Sie vorbeikommen. Sie können zuhören, meditieren, die Ausstellung der IG Halle besuchen, sich frei bewegen und selbst entscheiden, wieviel Feldman, moderne Kunst, Perspektivenwechsel Ihnen zusagt. Ein einmaliges Erlebnis.

Philip Guston war ein Maler aus der Bewegung des «abstract expressionism», der sich in den 1950er und 1960er Jahren auf New York verdichtete – als Kreis von Künstlern, Literaten und Musikern, in dem sich bekanntlich auch Morton Feldman bewegte. Feldman schrieb dem Malerfreund einmal zu, ihm die Augen für Klang als direktes, formbares Medium geöffnet und ihn so als Komponisten erst befreit zu haben. Vor allem in den 1980er Jahren machte es sich Feldman zur Gewohnheit, grosse Widmungsstücke für verschiedene Künstler zu schreiben, darunter auch das 1984 für Flöte, Klavier und Schlagzeug entstandene «For Philip Guston». Ausgangsmaterial des gut viereinhalb Stunden dauernden Erinnerungsstücks bildet die Tonfolge auf den Namen von John Cage, der Feldman mit Philip Guston 1950 bekannt machte. Guston beauftragte Morton Feldman, an seinem Grab «Kaddisch zu sprechen» – nachdem die beiden die letzten acht Lebensjahre Gustons nicht mehr miteinander gesprochen hatten. Feldman gab später an, dass sein eigener ästhetischer Fanatismus die Ursache für diesen Bruch gewesen sei – und er mit dem Stück der Wendung, die Guston eingeschlagen habe, nachfolgen wollte: «Aufhören Fragen zu stellen».

André Fatton

Morton Feldman, Sohn einer ukrainischen Einwanderer-Familie, wurde am 12. Januar 1926 in New York geboren. 1941 begann er sein Studium bei Wallingford Riegger und Stefan Wolpe. 1949 traf Feldman John Cage, was sich als eine der inspirierendsten Begegnungen seiner musikalischen Laufbahn herausstellte. Daraus entstand eine wichtige künstlerische Vereinigung in New York, die sich der Musik Amerikas der 1950er Jahre kritisch gegenüberstellte. Weitere Freunde und Beteiligte der damaligen New Yorker Künstlerszene waren die Komponisten Earle Brown und Christian Wolff, die Maler Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock und Robert Rauschenberg, sowie der Pianist David Tudor. Die Kunstmaler beeinflussten Feldman, seine eigene Klangwelt zu finden, eine Klangwelt, die unmittelbarer und physischer war als sie je zuvor existiert hat. Daraus folgten seine Versuche mit graphischer Notation. Da jedoch diese Art von Notation allzu sehr in die Nähe der Improvisation führte, war Feldman nicht zufrieden wegen der Freiheit der Interpreten und den Ergebnissen, die daraus entstanden. Deshalb distanzierte er sich in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre wieder davon. 1973 wurde Feldman von der «University of New York» in Buffalo zum Edgar Varèse-Professor berufen, eine Stelle, die er bis zum Ende seines Lebens behielt. Im Juni 1987 heiratete Morton Feldman die Komponistin Barbara Monk. Am 3. September 1987 starb er in seinem Haus in Buffalo im Alter von 61 Jahren.

«For Philip Guston»

In den frühen 1980er Jahren, der Schlussperiode seines kompositorischen Schaffens, beschäftigte Feldman sich weiterhin mit dem Verfahren, «Materialien verschmelzen zu lassen». Seine musikalische Sprache wird geprägt durch rhythmische «Patterns» oder melodische Gesten, die sich innerhalb wiederkehrender Zyklen leicht verändern. Diese melodischen Gesten oder Akkorde sind oft von Stille umschlossen (Pausen in der Musiknotation). Solche Momente der Stille sind Teil des ganzen Musters oder Zyklus. Feldman schuf grosse Bewusstseinsblöcke – ein Bewusstsein des Augenblicks, eine Erinnerung an Strukturen oder an den Zustand des Andersgewesenseins oder Andersseins, und mithin einen «Erzählstil». Feldman erreicht einen einheitlichen Stil, indem er gewisse Parameter für alle späteren Stücke festlegt: so ist das Tempo meist Viertel gleich 63 – 66 pro Minute, die Dynamik bewegt sich im Bereich ppp – ppppp. Die Einheitlichkeit erstreckt sich bis in den graphischen Bereich: jede Zeile seiner Partituren ist eingeteilt in 9 Takte von gleicher Länge, unabhängig vom wechselnden Metrum. Im Bereich der Kammermusik schrieb er von da an wiederholt Werke mit einer Spieldauer von 45 bis 60 Minuten, sogar vier- bis fünf-stündige Stücke, wie «String Quartet II» (1983) oder «For Philip Guston» (1984). Er hat insgesamt 9 Werke geschrieben, die länger als 70 Minuten dauern.

Eine weitere Herausforderung an die Interpreten ist Morton Feldmans Polymetrik. Er wendet sie sogar in Orchesterwerken und in seiner Oper «Neither» (1977) an. Erschwert wird diese Kompositionsweise dadurch, dass Feldman ab den späten 1970er Jahren – beeinflusst von anatolischen Teppichmustern – eine Raster-Notation bevorzugt, bei der alle Takte graphisch die gleiche Länge haben – unabhängig von der zeitlichen Dauer der Takte. Daraus ergibt sich eine «Nicht-Simultaneität» des Schriftbildes, ähnlich wie bereits bei den «Durations»-Stücken (1960/61), bei denen nur der erste Klang simultan beginnt, danach aber jedes Instrument sein eigenes Tempo spielt. Auf die Spitze getrieben hat Feldman das polymetrische Prinzip im Trio «For Philip Guston». Die Schwierigkeit besteht darin, dass die drei Instrumente bis zu 9 Takte lang mit individuellen Taktwechseln musizieren, danach aber koordiniert landen müssen, da die polymetrischen Passagen der 3 Instrumente immer exakt die gleiche Länge haben.

Ich habe in meiner Neuausgabe des Stücks versucht, eine Notation zu entwickeln, die einerseits das Zusammenspiel der Instrumente erleichtert, andererseits die Polymetrik so belässt, wie sie Feldman komponiert hat. Mit anderen Worten: Jeder Instrumentalist spielt seinen Part unabhängig von den zwei Mitspielern, kann aber zu jedem Zeitpunkt mitverfolgen, wo sich die anderen zwei Instrumente gerade befinden. Das bedeutet: es muss aus drei verschiedenen Spielpartituren gespielt werden: jede mit der entsprechenden Metrik der drei Instrumente.

Jürg Henneberger

Programm